Читаю сейчас Virgil Elliot по живописи. Сейчас хорошая глава про портреты. Делаю заметки, потому что написанное чуть ли не самое важное для меня из книги. Мне несложно поделиться ими в Facebook, может, кому-то будет полезно. Фотографам кое-что тоже может пригодиться.
(…) Следует полностью избегать использования фотографий как референсов для рисования. Фотографическое изображение отличается очень многим от изображения в человеческом мозге от света, попадающего в глаза, а оттуда – в мозг. Именно последнее изображение интересует художника.
Изображение головы в резком фокусе, с каждой морщинкой и каждым волоском в высоком разрешении, выглядит неправдоподобно, несмотря на аккуратность и точность. Среди живописцев это считается признаком новичка. Легко попасть в ловушку, регистрируя слишком много деталей, потому что когда мы рисуем что-то, мы смотрим на неё и фокусируемся на ней, и видим её в резком фокусе. Но она не соответствует визуальной реальности, потому что мы не можем видеть всю сцену в резком фокусе одновременно в реальности. Камера, не имея мозга, не понимает этого принципа и регистрирует детали одинаково на всём, что находится в её фокусной плоскости. Нарисованный портрет должен передавать впечатление, полученное мозгом при личном взгляде на живого субъекта, а не впечатление, которое возникает при взгляде на фотографию.
Камера, не имея мозга, не понимает этого принципа, и регистрирует детали одинаково на всём, что находится в её фокусной плоскости. Нарисованный портрет должен передавать впечатление, полученное мозгом при личном взгляде на живого субъекта, а не впечатление, которое возникает при взгляде на фотографию. Это два разных впечатления. Исходя из этого, вопрос в том, как сохранить сходство и в то же время опустить или подавить детали черт лица субъекта, которые мы можем видеть только в резком фокусе, когда внимательно на них смотрим. Ответ заключается в том, что часто сходство на самом деле теряется, как только мы добавляем слишком много деталей.
Этикет не позволяет никому, кроме художника, внимательно изучать черты лица человека. Не принято пристально смотреть на ноздрю человека или считать поры и морщины на коже. Эти детали, как правило, не замечают, если мы специально их не ищем глазами.
Похожесть в портрете зависит больше от крупных форм, чем от деталей. Мы узнаем знакомых людей, когда видим их издалека, даже если мы не можем разглядеть никаких деталей на их лицах. Это потому, что мы узнаем крупные формы. Если мы начнем наш портрет с крупных мазков и сосредоточимся изначально только на крупных формах, начиная с темных участков, мы должны получить сходство почти сразу. Если это не происходит, значит, крупные формы неверны. Первый этап сходства — это образ, который мы бы увидели и узнали издалека. Как только это успешно зафиксировано, мы можем добавить то, что стало бы заметно, если бы мы подошли к человеку немного ближе, как если бы мы приближались к нему с расстояния. Мы двигаемся к сходству в портрете таким же образом.
Иногда есть детали, которые нельзя полностью опустить, не потеряв при этом сходства, но которые по той или иной причине следует минимизировать. Это может быть непривлекательная черта, но такая, которая не так заметна, когда мы общаемся с моделью, и возможно, черта, указывающая на настроение или личность, не характерные для человека. Если обратить на это внимание достаточно рано, проблемную черту можно упростить, выбрав такое положение, которое показывает ее меньше, или выбрав угол света так, чтобы поместить ее в тень. Фокус можно смягчить, смешивая края и уменьшая контраст в значениях. Лучше быть благоразумным в записи деталей. В случае сомнений лучше исключить их вообще.
(…)
Желание рисовать мелкими кистями происходит от использования карандаша при линейном рисовании; в масляной живописи это плохая привычка, которую лучше всего отучить. Рисование массами и масляные этюды крупными кистями — лучшие упражнения для преодоления этой привычки.
(…)
Положение головы на портрете отражает такую черту, как достоинство (dignity). Оно уменьшается, если голову разместить низко на холсте, и увеличивается, если разместить её выше. Поэтому часто голову детей размещают на портрете ниже на холсте, чем голову взрослого. Величественная авторитетная фигура будет наиболее уместно размещена с головой очень высоко на холсте. Размещая горизонт ниже уровня глаз, мы создаем впечатление, что зритель смотрит на нас сверху вниз. Это создает коннотацию важности. Правда, низкий горизонт требует перспективного искажения и взгляда сверху вниз, чтобы получилось убедительно. Портреты королей и императоров традиционно имели очень низкие горизонты, с положением головы довольно высоко на холсте или панели.
(…)
Размер головы: Величайшие портретисты обычно избегали рисовать человеческую голову больше, чем в натуральную величину. Обоснование просто — иллюзия, создаваемая изображением немного меньше натурального размера — это иллюзия глубины. Объекты кажутся меньше, когда они удаляются от нашей точки обзора; таким образом, слегка уменьшенное изображение создаёт впечатление, что холст — это окно, по ту сторону которого находится изображенный человек. Изображение головы, нарисованное больше, чем в жизни, должно создавать впечатление, что оно находится перед холстом, то есть ближе к глазам зрителя, чем сам холст, что ненатурально. Исключение из этого принципа — изображение библейских, исторических или мифологических сюжетов, которые часто рисуют больше, чем они “в жизни”, чтобы внушать благоговение или чтобы картина выглядела натурально с большего расстояния.
Кроме того, обычно необходимо уменьшить размер головы по отношению к телу. Происходит странное искажение восприятия, когда мы рисуем голову в точном математическом соотношении с остальной частью тела. Голова обычно выглядит слишком большой при этом. Почему это так остаётся предметом для размышлений, но это факт, который портретист должен признать, иначе его или её картины не будут “выглядеть правильно”. Возможно, мозг, выполняя свою функцию редактирования всех сенсорных данных, увеличивает определённые черты, которые он считает более важными, например, голову в портрете. Он, очевидно, не ставит под сомнение правильность пропорций живого человека, так же как и не ставит под сомнение те, что представлены в фотографии, поскольку это продукт машины, но картины рассматриваются более критически.
(…)
Глаза всегда являются центральным элементом портрета — “зеркалами души”, как говорится. Успех портрета может быть достигнут или потерян из-за разницы в тысячную долю дюйма или такой же тонкой градации светотени в глазу. Естественная тенденция для новичка — начать с рисования глаз, а затем добавлять остальную часть лица вокруг них. Мастер может делать это успешно, но обычно это очень непросто: по крайней мере один из глаз впоследствии обнаруживается в неправильном положении по отношению к другим чертам лица. Это почти неизбежно, когда начинают с глаз.
В итоге художник испытывает эмоциональную травму из-за перспективы соскабливания и перерисовывания глаза, на тщательное изображение которого он или она потратили столько времени. Обычно при этом еще ими ищется способ скорректировать остальную часть лица, найти способ сохранить глаз, в который художник “влюбился”, и обычно это не приносит результатов. Глаз должен быть перерисован, или не получится ничего. Этой проблемы можно избежать, просто подождав с рисованием глаза до тех пор, пока все плоскости лица не будут точно изображены. А дальше, имея много опорных точек становится очевидным, где именно должны находиться глаза.
Существуют вводящие в заблуждение слова, которые часто вводят начинающего художника в заблуждение. Одним из таких терминов является “белок глаза”. Рисовать “белок” глаза белым цветом нельзя. Это создаст впечатление, что субъект является тыквой-фонариком, внутри черепа которого светится лампочка. Глаз является сферой и должен быть затенен как сфера. Глаз, находящийся ближе к источнику света, будет светлее, чем глаз, находящийся дальше. На белке глазного яблока точка, ближайшая к источнику света, будет светлее остальной его части. Если свет идет сверху, ресницы отбросят тень на глаз. Точное наблюдение покажет, что белок глаза часто содержит другие цвета.
Еще один вводящий в заблуждение термин — “голубые” глаза. То, что мы называем голубыми, в большинстве случаев можно изобразить вообще без голубого пигмента. Большинство “голубых” глаз на самом деле серые, но будучи расположенными на фоне тусклых оранжевых, красных и желтых цветов, кажутся комплементарными к оранжевому, то есть синими. Если бы мы использовали синюю краску, радужки были бы слишком интенсивно синими, и реалистично бы не выглядели.
(конец)
Прикладываю шедевры, как мне кажется, иллюстрирующие написанное (плохие примеры не прикладываю):
Madame X , John Singer Sargent
Adrian Ghenie | Self-Portrait No. 3 | 2010
Фрагмент “Менины”, инфанта Маргарита кисти Диего Веласкеса.
Собственно картина “Менины”.
Дальше Веласкес умирает, и вместо него Маргариту начинают писать другие художники испанского двора. Привожу один из примеров. Можно прикинуть, как сложно было Веласкесу передать реальность 🙂
Камиль Писсаро, портрет Жанны (в белом в шляпе)
Антонио Манчини Отдых (женщина на кровати)
Огюст Ренуар Молодая женщина за фортепиано
Элизабет Спархоук-Джонс, Shop girls
Being in America 