Сейчас читаю книжку по технике живописи от художника Virgil Elliott. Открываю для себя всякие интересные штуки, о которых раньше не задумывался. Это то, что по-английски называется connecting the dots.
Вот на яблоко на столе во дворе падает солнечный цвет. Какая тень у яблока? Цвет тени определяется смесью цвета второстепенного источника света, цвета самого яблока, и цвета стола, на который падает тень яблока. Цвет второстепенного источника света — синий. Ну почему именно синий — с короткой длиной волны рассеиваются лучше, а самая короткая, которую мы видим — синяя. Видели бы УФ, небо было бы УФ. Так вот, от неба идет синий свет, и падает в тень яблока. Поэтому тень не непроглядно черная как было бы на Луне . В помещении же тени несут цвет стен, который в случае яблока мешается еще с цветом яблока и цветом стола. Но больше всего энергии все-таки от неба, потому тень — синяя. Я как бы это понимал интуитивно, и даже использовал, но как-то не осмыслил как следует.
Ну ок, но почему солнечный свет человек видит с лёгкой примесью жёлтого оттенка. Если, к примеру, смотреть на солнце из космоса, то человек увидит белый солнечный свет. Когда солнечные лучи проходят через атмосферу Земли, более короткие волны (синий и фиолетовый цвета) рассеиваются молекулами воздуха и частицами в атмосфере гораздо сильнее, чем длинные волны (красный и желтый цвета). Это означает, что прямой солнечный свет, достигающий поверхности Земли, имеет больше желтого спектра, чем когда бы свет не был искажен атмосферой.
Читаю дальше, и в главе про венецианскую технику понимаю еще одну штуку, которая наконец объясняет, почему произведения искусства на экране компьютера выглядят вообще иначе. Раньше художники очень упарывались по цвету. Картину писали годами. Краски наносились слоями, которым давали высохнуть, и наносили новые верхние слои – полупрозрачные. Свет, попадая в тени, написанные такими слоями, попадает в своеобразную “ловушку”. Большая часть света нормально оттуда не выбирается, из-за чего увеличивается контраст. А то, что выбирается, окрашивается — и этот окрас зависит во многом от того, под каким углом смотришь и под каким углом падает свет. Как результат, это порождает оттенки, которых просто нет в пигментах краски.
Другими словами, с точки зрения цветопередачи у картины есть не только пигменты, но и важный атрибут — толщина красочного слоя, и вот от ее физических характеристик (ну кроме пигментов, конечно) зависит цвет, который мы видим в той или иной точке. А не просто от того, есть ли там зеленый или синий пигмент. В итоге, если мы видим условный виноград, то художнику 17-18 века было недостаточно поставить правильного цвета пигмент в правильное место, а необходимо было сделать правильную подложку, а сверху положить еще с десяток слоев полупрозрачного масла, каждый из которых сдвигал цвет подложки как пигментами, так и отражением света. Конечно, ни один художник не мог управлять этим молекулярным отражением, добавляющим цветовые гармоники, но, следуя технологии, художник мог получить что-то необычное, откорректировать дальше его по цвету и получить необычное, но попадающее в нужный цвет.
Being in America 